La vita e l’arte di Carmelo Bene – attore e regista di teatro, ma anche di opere cinematografiche, radiofoniche e televisive, nonché scrittore, saggista e poeta – si sono da sempre fuse in una sola narrazione, in cui la persona e l’attore “hanno sempre costituito un’inscindibile individualità”, come osserva Piergiorgio Giacchè.

Fin dai suoi scritti si comprende come Bene abbia davvero perseguito e sia riuscito a realizzare un’assoluta fusione fra questi due elementi, che lo hanno portato indiscutibilmente a diventare uno dei personaggi più significativi del teatro italiano del Novecento.
Bene definì questo suo modo di intendere la figura di artista con il termine “attorialità”, che indica una qualità capace di comprendere e perfino di annullare in sé tutti gli altri ruoli dell’arte scenica. Si tratta quindi di una sintesi fra una vasta conoscenza teatrale e l’esperienza sulla scena di chi è assolutamente padrone dei propri mezzi. Quindi l’attore non è più una figura tradizionale, “servo del poeta” o “strumento del regista”, ma un soggetto autonomo, quando non addirittura “sovrano”, capace di diventare “autore della vita” di qualsiasi testo drammatico o poetico che rimarrebbe scritto, ossia “morto orale”, se l’attore non rappresentasse sul palcoscentico il suo “atto critico”.
Questa rimane la caratteristica principale dell’arte di Carmelo Bene, anche se nel corso del tempo lui stesso scelse di definirsi anche “non-attore”, “artefice”, “operatore”.
Cesare Garboli arrivò a identificare Bene come l’ultimo grande attore “postumo” dopo l’Ottocento, tuttavia è possibile riconoscere in lui anche il “nuovo attore” del Novecento, grazie a un eccelso livello di sensibilità intellettuale e di competenza estetica, che – come affermato da Kostantin Stanislavskij – a volte può permettere di paragonare l’attore al poeta. Infatti Bene è stato chiamato “attore-poeta” da Antonio Attisani, riferendosi a un periodo della sua carriera in cui i sempre più frequenti “concerti di poesia” erano diventati l’evento principale della sua attività drammaturgica, cancellando negli spettacoli ogni residuo di rappresentazione scenica.
Carmelo Bene rifiutò in vita qualsiasi riconoscimento per il suo talento, definendosi come “genio”, costretto a esprimere la propria arte per necessità: un modo di interpretare il proprio ruolo di “uomo-teatro” che è stato spesso frainteso e giudicato come semplice provocazione e non come gesto di sfida dell’artista verso se stesso, con il fine di liberare l’attore dalla scena e il teatro dai limiti convenzionali, nel tentantivo di andare «contro la rappresentazione». Fin dal principio i suoi allestimenti hanno diviso il pubblico tra ammiratori e critici, arrivando a creare una spaccatura dirompente in un ambiente all’epoca inerme e conformista. La sua opera ha generato una discussione che l’ha portato a raggiungere ben presto i vertici della scena culturale italiana e a ottenere il sostegno di critici teatrali come Ennio Flaiano, Alberto Arbasino, Giuseppe Bartolucci, Franco Quadri, Ugo Volli, Maurizio Grande, Goffredo Fofi e di figure come Pier Paolo Pasolini, Elsa Morante, Eugenio Montale, Emilio Villa, Vittorio Bodini, nonché il supporto in Francia da parte di Jacques Lacan, Michel Foucault, Jean-Paul Manganaro (suo traduttore) e Gilles Deleuze.
Carmelo Pompilio Realino Antonio Bene nacque il 1° settembre 1937 a Campi Salentina, in provincia di Lecce, dove i genitori – Umberto e Amalia Secolo – gestivano una fabbrica di tabacco. Frequentò le scuole medie e il liceo classico, fino al secondo anno, presso l’Istituto Calasanzio dei Padri Scolopi di Campi Salentina, per poi concludere gli studi nel Collegio Argento dei Padri Gesuiti di Lecce.
In seguito si trasferì a Roma, con l’intenzione di frequentare il corso di laurea in Giurisprudenza all’università La Sapienza, presto abbandonato. Infatti in quel periodo s’iscrisse anche alla scuola di recitazione Pietro Scharoff e, successivamente, ai corsi per attore dell’Accademia d’arte drammatica Silvio D’Amico, che però lasciò dopo solo un anno, in seguito ai numerosi dissidi con i docenti, per iniziare da solo la propria carriera artistica.
Carmelo Bene debuttò sul palcoscenico nel 1959, come attore in una rappresentazione del Caligola di Albert Camus, con la regia di Alberto Ruggiero, un suo giovane amico, che fu riproposta dopo due anni in un allestimento curato dallo stesso Bene. Invece il primo spettacolo in assoluto che lo vide come attore e regista fu un Concerto Majakovskij in scena a Bologna nel 1960 con le musiche dal vivo di Sylvano Bussotti. Quindi, sin dall’inizio, gli spettacoli di Bene seguirono due filoni distinti: da un lato la messa in scena di testi drammatici o letterari, sempre rielaborati o ideati per l’occasine o comunque “riscritti”, dall’altra i “concerti d’attore”, definiti in seguito “d’autore”, basati sulle opere dei più grandi poeti.
Tutta l’opera di Bene – caratterizzata da subito da questo alternarsi di poesia e prosa, di musica e drammaturgia – si è evoluta nel tempo, secondo una ricerca coerente e unitaria, che non permette di individuare precise scansioni cronologiche. Tutti i cambiamenti e le evoluzioni hanno sempre seguito un’omogeneità di fondo, in un repertorio selezionato con attenzione e ripetuto nel tempo: spesso lo stesso testo drammatico è stato portato in scena più volte con frequenti contaminazioni tra gli “spettacoli” e i “concerti”.
Col passare degli anni Bene arrivò a sintetizzare le drammaturgie più complesse nella forma di concerto di poesia. Vale come esempio il lavoro compiuto sull’Amleto, in cinque diverse versioni che si sono succedute nel tempo. La prima rappresentazione nel 1961 era popolata di attori e con scenografie molto ricche; poi gradualmente furono ridotti gli interpreti e resa più statica la scena, come in Hommelette for Hamlet del 1987, per arrivare a una sintesi, con un concerto affidato a tre e poi a due sole presenze, con Hamlet suite del 1994. Tuttavia sin dall’inizio si assistette a una negazione del dialogo a favore di un susseguirsi di monologhi, con l’inserimento di versi poetici che portarono la recitazione verso il canto, tanto da far definire le rappresentazioni come “messe in poesia” e “recitate in musica”.
Per individuare uno spartiacque nella carriera di Carmelo Bene bisogna considerare gli anni della “parentesi cinematografica” tra il 1967 e il 1972, che divisero il periodo dei primi esperimenti teatrali dalle opere più mature e consapevoli. Infine nella parte finale della carriera prevalse la forma del “concerto d’attore” con la dissoluzione della drammaturgia nella musica e nella poesia, portando al limite estremo gli studi di una vita sulla “macchina attoriale” e sul teatro della phonè, capace di esprimersi in un linguaggio fatto di suoni in cui musica e parole convivono in armonia.
Dopo il debutto a 22 anni, Carmelo Bene si mosse – non senza quella precarietà tipica degli artisti agli esordi – nell’ambiente delle “cantine romane”, con adattamenti in luoghi impropri e rappresentazioni realizzate con pochi mezzi, ma che già lasciavano intravedere l’aspirazione a soluzioni scenografiche e tecnologiche decisamente lontane da quelle di un “teatro povero”. Quindi, da figura protagonista ma non certo integrata alle neoavanguardie, Bene ideò e diresse un primo teatro laboratorio situato a Roma, nella zona di Trastevere, per poi passare al Beat ’72 e arrivare anche ad allestire per un breve periodo un teatro intitolato a suo nome. In questi luoghi dette vita ai suoi primi spettacoli, alcuni dei quali furono riproposti negli anni successivi, con riedizioni più complesse e allestimenti meno precari, su palcoscenici sempre più prestigiosi.
La prima vera tournée teatrale in Italia arrivò per Bene nel 1966, dopo il successo riscosso dalla sua seconda edizione di Pinocchio. L’aumento della notorietà di quegli anni permise all’attore di cimentarsi in nuove sfide, a partire dall’esperienza cinematografica, durante la quale trasferì nel linguaggio della settima arte alcuni degli spettacoli più significativi del suo primo periodo di attività, come Nostra Signora dei Turchi (in scena nel 1966), che prendeva spunto dal suo primo romanzo, Salomè (rappresentata in due diverse edizioni nel 1964 e nel 1967) e Amleto o le conseguenze della pietà filiale da William Shakespeare e Jules Laforgue (nella versione in scena nel 1967).
Altre messe in scena da ricordare dei suoi primi anni di carriera furono il primo Pinocchio (1961), la Manon (1964), Faust e Margherita (scritto con Franco Cuomo), Il rosa e il nero, invenzione da Il monaco di M.G. Lewis (1966), e infine il Don Chisciotte (1968), che realizzò assieme a un altro protagonista della neoavanguardia, Leo De Berardinis.
In questi anni Bene pubblicò un primo saggio sul teatro (Pinocchio Manon e Proposte per il teatro, Milano 1964) e scrisse i suoi due unici romanzi, Nostra Signora dei Turchi (1966) e Credito italiano. V.E.R.D.I. (1967), testi nei quali l’autore anticipò molti degli aspetti della sua ricerca nei periodi successivi.
Durante questa fase dell’attività, Bene visse diversi eventi importanti e instaurò una serie di relazioni fondamentali sia per la vita sia per l’arte, per lui sempre inscindibili. Fu significativa, ad esempio, la sua presenza al convegno di Ivrea del 1967, organizzato per dar luce e supportare il cosiddetto “nuovo teatro italiano”. All’incontro – ideato da Franco Quadri insieme con altri critici –parteciparono molti giovani artisti destinati a diventare i “maestri” del teatro italiano contemporaneo; nel corso dei lavori fu redatto un manifesto, firmato anche da Carmelo Bene, che rese esplicito lo scontro in atto fra i sottoscrittori e la politica culturale del tempo, giudicata inadeguata.
Per quanto riguarda le relazioni personali, Bene sposò a Firenze il 23 aprile 1960 l’attrice Giuliana Rossi, da cui ebbe un figlio, Alessandro, che morì di tumore in giovane età, il 3 ottobre 1965, all’ospedale Meyer di Firenze. Fondamentale fu poi il legame – dal 1964 fino ai primi anni Ottanta – con Lydia Mancinelli, che per molti anni condivise anche le sue esperienze in teatro e al cinema, ricoprendo un ruolo fondamentale nella vita privata, così come nell’organizzazione pratica delle attività del compagno.
Nel corso del tempo la figura di Carmelo Bene assunse anche la fama di imprevedibile provocatore, soprattutto a partire dallo “scandalo” per la rappresentazione del controverso Cristo 63. Da allora il “personaggio Carmelo Bene” ebbe grande risonanza mediatica, accresciuta dalle successive apparizioni in cinema e in televisione. Vanno ricordati a tal proposito gli scritti polemici, i giudizi drastici e le tante prese di posizione controcorrente, il rapporto conflittuale con i critici e spesso anche con il pubblico. In particolare, dagli anni ’80, Bene frequentò in tv programmi culturali, talk show e perfino trasmissioni sportive. Fu memorabile il suo intervento al Maurizio Costanzo Show del 27 giugno 1994, intitolato Uno contro tutti: un’apparizione “di culto” in cui l’attore sfidò apertamente le logiche del mezzo televisivo, combattendo una personale battaglia contro le rigide convenzioni e le stesse finalità del programma di Costanzo.
Le opere cinematografiche di Carmelo Bene alimentarono discussioni e divisioni tra i critici, ma in complesso furono pregevoli e contribuirono a farlo conoscere al grande pubblico. In particolare vanno citati il mediometraggio Hermitage (1968) e i cinque lungometraggi: Nostra Signora dei Turchi (1968), che vinse il premio speciale della giuria al XXIX Festival di Venezia, Capricci (1969), presentato al XXII Festival di Cannes alla Quinzane des Realisateurs, Don Giovanni (1971), Salomè (1972) e Un Amleto di meno (1973), che ne chiuse l’esperienza di regista al cinema.
Dopo la parentesi cinematografica, Carmelo Bene iniziò ad avvicinarsi ad altri mezzi e linguaggi, come la radiofonia, la televisione e le prime edizioni discografiche. Infatti tra il 1967 e il 1980 produsse non solo tutti i suoi film, ma anche cinque versioni televisive dei suoi spettacoli e 13 opere radiofoniche. Alla radio prese parte alle Interviste impossibili, impersonando una serie di celebri figure come Oscar Wilde, Casanova, Jack lo squartatore, De Amicis e Attila e confrontandosi con Giorgio Manganelli, Guido Ceronetti, Oreste Del Buono, Vittorio Sermonti, Alberto Arbasino, Nelo Risi e Italo Calvino. Successivamente riscrisse e registrò le versioni radiofoniche di molti suoi spettacoli (Nostra Signora dei Turchi nel 1973, Amleto e Pinocchio nel 1974; Salomè nel 1975; Romeo e Giulietta nel 1976; Cuore, Manfred, Otello nel 1979). Inoltre partecipò come regista e interprete a Cassio governa Cipro di Giorgio Manganelli, nel 1973, e a Tamerlano il Grande per la regia di Carlo Quartucci, nel 1975.

Per la televisione, a parte la trasposizione di diverse sue opere teatrali, produsse nel 1974, con la collaborazione di Roberto Lerici e le musiche di Vittorio Gelmetti, Quattro diversi modi di morire in versi. Majakovskij-Blok-Esenin-Pasternak: una riscrittura del suo Concerto Majakovskij, giunto all’ennesima e forse non più migliorabile edizione, considerata come un capolavoro.
Il cinema, la radio, la televisione non furono semplici deviazioni ma dilatazioni del “teatro” di Bene, che negli anni successivi continuò il suo percorso di ricerca con rinnovato slancio e maggiore fortuna. Le rappresenzazioni degli anni Settanta segnarono una svolta stilistica, esprimendo una diversa sfida estetica, maturata grazie alle esperienze vissute con gli altri media e alle contaminazioni tra linguaggi diversi.
Bene tornò sul palcoscenico con un nuovo allestimento di Nostra Signora dei Turchi (1972), per poi cimentarsi in diverse riscritture del repertorio shakespeariano: gli spettacoli della serie “Shakespeare secondo Bene” furono Amleto (1975), Romeo e Giulietta (1976), Riccardo III (1977) e Otello (1979).
Tuttavia, negli stessi anni, Carmelo Bene realizzò altri importanti allestimenti come la prima edizione de La cena delle beffe del 1974, con la partecipazione di Gigi Proietti, e, sempre nel 1974, S.A.D.E. ovvero libertinaggio e decadenza del complesso bandistico della gendarmeria salentina, opera che rappresentò uno stretto legame fra la prima e l’ultima fase della sua attività teatrale, recuperando da un lato la forma tipica dei suoi primi spettacoli e dall’altro cominciando a sperimentare la scena tecnologica della sua futura “macchina attoriale”.
In questi anni il successo lo portò a elaborare allestimenti più ricchi, che consentirono tournées nei maggiori teatri in Italia e anche la prima esperienza all’estero, a Parigi. La scelta della Francia non fu un caso: infatti la cultura e la letteratura francese erano sempre stati riferimenti privilegiati per Bene nei suoi scritti e nei suoi spettacoli teatrali. Tuttavia fu il cinema a creare i presupposti di un riconoscimento da parte del pubblico e della critica transalpina, poi cresciuto e stabilizzatosi nel tempo attraverso il teatro. Nel 1977 le rappresentazioni a Parigi di Romeo e Giulietta, e S.A.D.E. furono di grande successo. Bene tornò in Francia nel 1999 con il suo Macbeth Horror Suite: in quell’occasione celebrò con una Lectura Dantis all’Odéon la nomina a chevalier de l’art et de la culture. Oltre alla Francia, furono rare le presenze di Bene all’estero: si limitarono a una tournée in Russia con la Pentesilea, nel dicembre 1990, e a un invito a Berlino nel marzo 1997.
La maturità raggiunta dell’arte di Bene in questo periodo è testimoniata anche dagli scritti teorici, in cui la vena polemica lascia spazio a un rigoroso ragionamento sul ruolo dell’attore, che all’epoca generò numerose discussioni, ottenendo anche molti apprezzamenti. Infatti, a partire dal 1970, non solo nei saggi e negli articoli, ma anche nelle interviste rilasciate, Bene chiarì la propria posizione artistica: furono importanti L’orecchio mancante (1970) e soprattutto La voce di Narciso (1982), ma anche diversi articoli apparsi su Paese Sera tra maggio e luglio del 1978, oltre a una serie di conversazioni e incontri con diversi critici interessati alla sua arte. Tra i maggiori interlocutori, spiccano Gilles Deleuze e Pierre Klossowski, ma sono da citare – fra i tanti – Jean-Paul Manganaro, Maurizio Grande, Giancarlo Dotto, Piero Panza, Alberto Signorini, Sergio Colomba, Camille Dumoulié, Umberto Artioli, Goffredo Fofi, Piergiorgio Giacchè, Sergio Fava.
Dagli anni ‘70 si iniziò ad assistere a una teorizzazione spesso a posteriori delle “operazioni” estetiche e critiche, che Bene proseguì per il resto della sua vita e in ogni sua successiva espressione artistica. Questo lucido e costante racconto della sua stessa attività di ricerca portò l’artista a essere riconosciuto come “Maestro”, pur nel suo percorso originale e lontano dai circuiti tradizionali dell’accademia.
Gli anni ’80 si aprirono con due delle più alte espressioni dell’arte di Carmelo Bene: la prima fu il Manfred, l’opera di Byron e Schumann che, dopo esser stata rappresentata all’Auditorium della Conciliazione di Roma, debuttò al teatro alla Scala di Milano il 1° ottobre 1981. Questa sede prestigiosa celebrò l’ingresso ufficiale di Bene nel mondo della musica, attraverso la sua apprezzata combinazione fra canto e recitazione.
Il secondo traguardo importante del lavoro di Carmelo Bene fu la Lectura Dantis, ideata ed eseguita a Bologna il 31 luglio 1981, che sancì la definitiva commistione tra teatro e poesia, tra attore e poeta. Con questi due lavori l’attore mise in pratica le teorie elaborate negli anni precedenti, che fino a quel punto erano apparse a molti eccessive e provocatorie, ma che invece presero forma concreta per la prima volta in questi progetti. In particolare Bene nella Lectura Dantis potè sperimentare quella “macchina attoriale” che negli anni successivi sviluppò ulteriormente: prendendo spunto dalle tragedie greche, l’attore utilizzava particolari calzature, i coturni, che lo innalzavano, mentre la sua voce era resa più potente da una particolare “maschera fonica”. Proprio l’eccezionale strumentazione fonica utilizzata a Bologna rappresentò il prototipo di un modello da replicare in tutti i teatri. Secondo l’antropologo del teatro Piergiorgo Giacchè, la Lectura Dantis, messa in scena da Bene in occasione del primo anniversario della strage alla stazione di Bologna del 1980 rappresentò «il gesto politico più puro che abbia mai impegnato un attore, per di più votato all’allora eretico disimpegno e all’ancora ironico depensamento».
Gli anni successivi segnarono un’intensa attività, anche se ricca di riproposizioni e riedizioni di un repertorio ormai destinato a diventare “classico”. Innanzitutto proseguì la serie degli “Shakespeare secondo Bene”, con il Macbeth (1983, poi ulteriormente rielaborato in Macbeth-Horror suite, 1996), con una nuova rappresentazione di Otello (1985) e altre due del suo Amleto (1987, 1994).
Dagli anni ‘80 si moltiplicarono i concerti d’attore, poi chiamati d’autore: i Canti orfici di Dino Campana nel 1982, l’Egmont (un ritratto di Goethe) del 1983, le poesie di Friedrich Hölderlin e i Canti di Leopardi nel 1983 (replicati nel 1987 e nel 1997), la Poesia da “La figlia di Iorio”, Adelchi di A. Manzoni (in forma di concerto) del 1984 e riallestito nel 1997 (accompagnato da un libro scritto assieme a Giuseppe di Leva: Adelchi o della volgarità del politico, Milano 1984) e, infine, il suo ultimo atto di attore-poeta, Gabriele D’Annunzio. Concerto d’autore, in prima al Teatro dell’Angelo di Roma nel 1999.
Un episodio particolare, nel lungo persorso artistico di Carmelo Bene, fu Lorenzaccio, al di là di de Musset e Benedetto Varchi (1986) che ebbe una prima e sola edizione, anche per l’impossibilità oggettiva di andare “in replica”. In quella che è considerata una delle sue prove attoriali più difficili e riuscite, Bene volle arrivare alla privazione per l’interprete teatrale dalla sua stessa azione, dopo aver fatto in passato la stessa operazione con la voce, attraverso l’utilizzo del play-back. Infatti in questo lavoro sperimentale il protagonista era obbligato a muoversi in ritardo, nel tentativo di “inseguire” con i gesti i suoni elaborati “a sua insaputa” da un rumorista che si esibiva collocato nella fossa dell’orchestra del teatro. Con questo spettacolo-evento s’interruppe il percorso delle riscritture di scena, per permettere a Bene di tornare per una volta a ricoprire il ruolo di “ricercatore dell’Impossibile”.
La fase finale del lavoro di Bene è quindi caratterizzata da una totale libertà dell’artista, che divenne completamente autonomo dalla propria arte: questo obiettivo si realizzò attraverso lo studio sulla phonè e la realizzazione della “macchina attoriale”, i due traguardi critici ed estetici dei suoi studi, inizialmente teorizzati in modo criptico sulla carta, ma che poi divennero visibili sulla scena.
Un’altra occasione per sperimentare arrivò con l’assegnazione della direzione della Biennale Teatro del 1989 a Venezia. Con una mossa paradossale, che fece gridare allo scandalo, il programma ideato da Bene evitò ogni forma di rappresentazione al pubblico, limitandosi a un lavoro seminariale e laboratoriale, svolto “in clausura” con un gruppo di artisti e critici, presso i Giardini di Castello di Venezia dal 1° al 30 settembre. I risultati di questa insolita Biennale furono poi pubblicati in due libri intitolati rispettivamente La ricerca impossibile e Il teatro senza spettacolo (1990), scritti con il contributo degli studiosi che parteciparono agli incontri, fra i quali Umberto Artioli, Camille Dumoulié, Edoardo Fadini, Maurizio Grande, Pierre Klossowski, Jean-Paul Manganaro, André Scala.
In questo terzo periodo della carriera di Bene le produzioni rappresentarono al meglio l’idea, che l’artista aveva da sempre perseguito, di arrivare a un’impossibile evasione da ogni forma tradizionale di messa in scena. Per tutti gli anni ’90 l’autore lavorò intorno a un duplice obiettivo: da un lato una voce che si sostituisce al corpo e dall’altro una macchina di elevazione che fa sfuggire l’attore alla scena, contravvenedo a ogni attesa del pubblico, arrivando a sorprenderlo, se non a incantarlo. Quindi tutti gli spettacoli, compresi quelli già proposti in passato come Amleto e Pinocchio, inizialmente furono presentati come “concerti”, per poi superare questa stessa forma musicale per lasciare sempre maggiore spazio alla poesia.
Bisogna ricordare anche come Bene si dedicò alla riscrittura e alla scomposizione dei poemi di Stazio, Kleist e Omero per la serie dei lavori dedicati alla Achilleide, a partire da Pentesilea, la macchina attoriale – attorialità della macchina, proposta in due parti nel 1989 e nel 1990, per concludersi con Invulnerabilità d’Achille. Impossibile suite tra Ilio e Sciro, rappresentata al teatro Argentina di Roma nel novembre 2000.
Non meno movimentati furono i suoi legami affettivi, dopo il lungo periodo trascorso con la sodale Lydia Mancinelli: nel 1992 sposò Raffaella Baracchi, vincitrice del concoso Miss Italia nel 1983. Dal rapporto tumultuoso con l’attrice nacque una bambina, Salomè. Infine, Carmelo Bene fu legato per otto anni alla costumista Luisa Viglietti, che gli fu sempre vicino fino alla fine.
Negli ultimi anni di vita, al termine del suo lungo percorso artistico, Carmelo Bene volle cimentarsi direttamente nella creazione di due poemi: ‘l mal de’ fiori. Poema (Milano 2000) e Leggenda, composto nel 2001 (rimasto inedito).
Il canto del cigno del “maestro” non poteva che essere una Lectura Dantis nel suo Salento, accompagnata dal vivo per l’occasione dal contrabbasso di Fernando Grillo ed eseguita nel fossato del Castello di Otranto, il 5 settembre 2001, alcuni mesi prima della morte nella sua casa di Roma, il 16 marzo 2002.
Il lungo contenzioso sulla gestione dell’eredità culturale di Carmelo Bene è arrivato a un punto di svolta nel 2019, quando la Regione Puglia ha firmato un accordo con la moglie Raffaella Baracchi e la figlia Salomè, per l’acquisizione del patrimonio librario, documentario e collezionistico del Maestro, che fino a quel momento non era mai stato unificato e reso fruibile al pubblico. L’intesa prevede che il materiale sia raccolto in un unico spazio messo a disposizione dalla Provincia di Lecce – presso il Convitto Palmieri, sede della Biblioteca Bernardini – in modo da creare un luogo di studio e di ricerca. Il patrimonio è costituito da un fondo librario contenente gran parte della biblioteca personale dell’artista, composta da circa seimila volumi, cui si aggiunge l’archivio personale, con scritti, dattiloscritti, documenti, foto, materiale audio e video, materiale bibliografico, volumi, recensioni e testi critici. Inoltre è stato ceduto un terzo fondo, che comprende una collezione di costumi ed elementi di scena, arredi e oggetti personali presenti nell’abitazione di Bene a Otranto.

  Vincenzo Camaggio

FAMOSO PER

«Il talento fa quello che vuole, il genio fa quello che può. Del genio ho sempre avuto la mancanza di talento».
Carmelo Bene (Opere con l’Autografia di un ritratto, Milano 1995).
Dal 1959 Carmelo Bene ha percorso la scena artistica italiana per oltre quarant’anni con un’intensa attività che ha dato luogo a più di 60 spettacoli teatrali, nove fra corti e lungometraggi cinematografici, 25 edizioni televisive, una ventina di registrazioni radiofoniche e una serie di scritti nei quali si è proiettata e dilatata la sua genialità creativa e critica.

Intervista a Carmelo Bene di Enrico Fiore, da Il Mattino, 11 novembre 1994:

Per il suo splendido recital basato sui Canti Orfici di Dino Campana, Carmelo Bene si presenta sul palcoscenico dell’Augusteo con la faccia vistosamente incerottata. È chiaro: dopo aver stuprato il testo e il senso, intende sfregiare e azzerare persino la propria immagine. Ma, rarissimo miracolo, sono riuscito a far materializzare per un’oretta – in una suite dell’Hotel Excelsior, al lume di una candela e davanti a un registratore e a un piatto di dolci di pasta di mandorle – il divino e assoluto monarca dell’Assenza. E quel che segue è il poco che le deboli forze del vostro cronista hanno potuto catturare di un discorso ad un tempo fluviale, vertiginoso e “negato”.

Una volta Flaiano, con un fulminante ossimoro, disse di te: “È un Bene cattivo”. Ecco, quali sono il tuo ‘buono’ e il tuo ‘cattivo’?

Io non sono né buono né cattivo. Sono, rifacendomi a Cioran, un demiurgo perverso. E sono uno gnostico. Gli gnostici praticavano l’autoflagellazione, cercavano il vuoto, l’informe, l’inorganico. E in me, come in loro, non c’è, dunque, né il bene né il male, c’è solo il fastidio del corpo. Io, come gli gnostici, maltratto il corpo in favore dello spirito. Voglio, insomma, cancellare il corpo. E di qui la mia iconoclastia, il mio rifiuto dell’immagine e della parola, e, in breve, la mia tensione verso l’inaudito. E di qui, s’intende, anche i cerotti.

Ma in concreto che cosa sei?

Una macchina antilinguaggio.

Scendiamo, ora, sul terreno specifico. Tu hai detto che il teatro è “un bazar dei servi”. Cominciamo da quelli in scena, gli attori, che, sempre secondo te, “fanno solo quello che vuole il pubblico…”.

Sono servi comunque. Perché, anche se fanno quello che vogliono loro e lo fanno con una coscienza civile e ne fanno un fatto politico (della “polis”, cioè), siamo sempre di fronte alla “décadence” che Nietzsche rimproverava alla tragedia greca e, in altri termini, di fronte alla fine dell’“orfico”. Infatti, lo dice anche Hegel, ogni forma di coscienza è servile, giacché il padrone è la verità. Parlo, chiaramente, della coscienza del particolare. Bisogna conquistare, invece, la coscienza pura, quella che è al di fuori della storia. Perché il teatro è un non-luogo, è, appunto la coscienza pura: ma la coscienza pura non è applicata a qualcosa. In tal senso, il cosiddetto teatro impegnato, il teatro-comizio, per me è un’evasione, è tre volte evasione.

Evasione da che cosa?

Dal problema insolubile dell’esistenza senza scopo dell’uomo. Il teatro, in sintesi, ha messo da parte l’uomo, con tutta la sua in-esistenza, con tutta la sua insignificanza, occupando le tavole del palcoscenico al solo scopo di rimuovere questo problema, seminando concetti. Perciò, nel teatro moderno, il testo è diventato il protagonista, perciò si dice re-citare: cioè citare la “cosa”, cioè inserire puntualmente quanto è scritto. Ma il teatro, al contrario, può esistere solo in quanto è incomprensibile, in quanto è il nostro buio.

E gli spettatori, che – sono ancora parole tue – “reagiscono come vogliono quelli sulla scena”?

Servi anche loro, perché “si disoccupano”, ossia non scioperano. Informati dai giornali, e specialmente dai critici, vanno a teatro nella semplice attesa della rappresentazione: ma qui siamo bella re-presentazione, che segue alla re-citazione, che, a sua volta, sarà seguita dalla re-censione – non si sfugge, insomma. Siamo sempre alla “cosa”, al testo scritto e, in altri termini, alla tirannia della legge. E, in tal senso, tutti insieme – attori, spettatori e critici – quello che non vogliono è proprio il teatro, e tutti insieme sono impegnati a garantire che trionfino i soliti significati e niente resti impigliato tra i significanti.

Un attore, però, l’hai salvato: Vittorio Gassman…

Ma solo nel senso che – durante un convegno all’Argentina, mi pare – gli dissi: tu sei il meglio del peggio. E aggiunsi subito: cioè il pessimo, perché il meglio del peggio non può essere, appunto, che il pessimo.

E lui?

Si limitò a replicare con un: Questa non è male.

Ma se Gassman non è che il meglio del peggio, che cosa sarà mai Albertazzi, da sempre il tuo bersaglio preferito?

Beh, quello non lo citerei nemmeno.

Non esiste?

Non so, non sono mai andato a vederlo. Non m’interessa. La sua carriera? Diceva Oscar Wilde che solo la mediocrità fa progressi.

Riassumiamo: alla luce di quanto hai detto, che cos’è oggi il teatro?

In una società dello spettacolo – in cui capita che non solo i politici ma persino le casalinghe vadano a fare lo strip-tease in televisione – non è niente, è solo pulviscolo.

Passiamo a un argomento più piacevole, le donne. Una volta hai detto che anche a te piacciono molto, però a teatro “non servono”…

Peggio ancora, il giorno in cui nell’Ottocento, le donne tornarono in scena, fu un giorno funesto, voluto dal maschio, dalla cultura maschilista: perché, con lei, tornarono in scena le corna, gli amanti nell’armadio, i bambini, gli affetti, insomma tutto l’armamentario di quell’enorme presa per il culo che è il teatro borghese.

E i giovani?

Dovrebbero mettersi in testa che la giovinezza è fatta per studiare molto, per bere e per fare l’amore. Non è fatta per andare a scuola. È fatta per marinare la scuola, qualunque essa sia! Basta, in altri termini, con l’attendersi l’avvenire da nonno Stato, che poi, oltretutto, è uno stato defunto.

Senti, come hai trovato Napoli?

Per cominciare, noto che, mentre si parla tanto di napoletanità, vi si parla un napoletano bruttissimo. Non è il napoletano di Salvatore Di Giacomo, non è quello di Bovio, non è quello che a me può interessare, è brutto e basta. Aveva ragione Eduardo, insieme con il quale ho dato vari recital. Mi ripeteva sempre: tu devi dire Di Giacomo, anche, perchè i napoletani non lo sanno dire. E, in effetti, lui, Eduardo, e Roberto Murolo sono stati gli ultimi a saper parlare bene il napoletano almeno dal punto di vista della pronuncia. Ero dello stesso parere anche Mimì Rea, che pure non amava Eduardo. E, non fosse che per questo, Napoli mi sembra una città che si autocaltapesta.
V.C.

DICONO DI LUI

Carmelo Bene è un grande uomo di teatro che, come tutti gli uomini di teatro che contano, ha rotto con le tradizioni. È uno che ha sorpreso, che ha messo a disagio gli schemi, soprattutto, e la gente schematica riguardo al teatro. È uno che capovolgeva le regole, che ha tenuto veramente in grande considerazione che la prima regola nel teatro è che non ci sono regole… E questo naturalmente gli ha portato all’inizio, così, una specie di opposizione da parte dei tradizionalisti, ma poi ha vinto, ha vinto, ha avuto successo ovunque.
Dario Fo
Devo dire che quando si è vista una volta una rappresentazione di Bene, nella almeno triplice partizione di attore-autore-regista, non si ha più voglia di vedere gli altri, quale che sia il loro nome o la loro prestazione, tanto incolmabile diventa la differenza tra una personalità drammatica quale è la sua, e un interprete qualsiasi.
Jean-Paul Manganaro
Non si tratta di un anti-teatro, di un teatro nel teatro, o che neghi il teatro: Carmelo Bene ha una profonda avversione per le formule dette d’avanguardia. Si tratta invece di un’operazione più precisa: si comincia col sottrarre, col detrarre tutto quanto costituisce elemento di potere, nella lingua e nei gesti, nella rappresentazione e nel rappresentato. E non si può nemmeno dire che sia un’operazione negativa in quanto dà inizio e mette già in moto tanti processi positivi. Si detrae dunque o si amputa la storia, perché la Storia è il marchio temporale del Potere. Si toglie la struttura perché è il marchio sincronico, l’insieme dei rapporti tra invartianti. Si tolgono le costanti, gli elementi stabili o stabilzzanti perché appartengono all’uso maggiore. Si amputa il testo. Si amputa il testo, perché il testo è come il dominio della lingua sulla parola, e testimonia ancora un’invarianza o un’omogeneità. Si sopprime il dialogo, perché il dialogo trasmette alla parola gli elementi del potere, e li fa circolare. Ma cosa resta? Resta tutto, ma in una nuova luce, con nuovi suoni, con nuovi gesti.
Gilles Deleuze
Io credo che il pubblico principale di Carmelo Bene sia Carmelo Bene. E questo è molto evidente soprattutto nella televisione. È grazie alla televisione che Carmelo Bene manifesta la sua distanza, la sua assenza, perché, intanto è uno che ha capito benissimo il senso televisivo, cioè il sesto senso televisivo. Nella diretta televisiva, reale o virtuale, diciamo, o semi-diretta, si esperimenta appunto il “non essere in diretta” che è il senso più forte di tutto il lavoro di Bene. Cioè il non essere mai spiaccicato su se stesso, non essere mai la pura performance d’attore, la pura performance di regista…
Enrico Ghezzi

OPERE

Teatro
Gli esordi: il rifiuto delle Accademie e il Teatro Laboratorio:

Caligola, di Albert Camus. Versione italiana di Alberto Ruggiero e Carmelo Bene. Regia di Alberto Ruggiero. Con Antonio Salines, Flavia Milanta. Scene e costumi di Titus Vossberg. Roma, Teatro delle Arti, 1959.

Spettacolo-concerto Majakovskij, da Vladimir Vladimirovič Majakovskij, Alexander Blok, Sergej Aleksandrovič Esenin, Boris Leonidovič Pasternak. Musiche dal vivo: Sylvano Bussotti. Bologna, Teatro alla Ribalta, 1960.

Caligola, di Albert Camus, (II edizione). Scene di G. Bignardi. Genova, Teatro Politeama, 1961.

Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde, da Robert Louis Stevenson. Scene di G. Bignardi. Genova, La Borsa di Arlecchino, 1961.

Tre atti unici di Marcello Barlocco. Genova, Teatro Eleonora Duse, 1961.

Gregorio: cabaret dell’Ottocento. Con R. B. Scerrino, N. Casale, M. Nevastri, P. Falaja. Scene di S. Vendittelli. Roma, Teatro Ridotto dell’Eliseo, 1961.

Pinocchio, da Carlo Collodi. Con R. B. Scerrino, G. Lavaggetto. Roma, Teatro Laboratorio, 1961.

Amleto, da William Shakespeare. Con R. B. Scerrino, C. Sonni, L. Mezzanotte. Roma, Teatro Laboratorio, 1961.

Spettacolo-concerto Majakovskij (II edizione). Musiche dal vivo di A. Rosselli. Roma, Teatro Laboratorio, 1962.

FONTI BIOGRAFICHE E SITI WEB

Bene Carmelo, Piergiorgio Giacchè, Dizionario biografico degli italiani, Treccani, Roma 1992.

Carmelo Bene, Cosetta G. Saba, Il Castoro, Milano 1999.

Carmelo Bene. Antropologia di una macchina attoriale, Piergiorgio Giacchè, Bompiani, Milano 1997.

Carmelo Bene: fonti della poetica, Leonardo Mancini, Mimesis, Sesto San Giovanni (Mi), 2020.

Cominciò che era finita, Luisa Viglietti, Edizioni dell’Asino, Roma 2020.

Confusion de genres. Articles et étudies 1975–2010, Jean-Paul Manganaro, P.O.L. Ed., Paris 2011.

Ho sognato di vivere! Poesie giovanili di Carmelo Bene a cura di Stefano De Mattia, Bompiani, Milano 2021.

Il Carmelo Bene intimo delle poesie giovanili, Leo Lestingi, La Gazzetta del Mezzogiorno, 2021.

Il comune spettatore, Oreste Del Buono, Garzanti, Milano 1979.

Il principe dell’assenza (Carmelo Bene), Giarncarlo Dotto, M. L. Giusti, Firenze 1981.

Il suono del teatro, a cura di Renato Tomasino, Acquario, Palermo 1982.

Il teatro degli anni Settanta. Tradizione e ricerca. Stein, Chéreau, Ronconi, Mnouschkine, Gruber, Bene, Franco Quadri, Einaudi, Torino 1982.

I miei anni con Carmelo Bene, Giuliana Rossi, Ed. Meridiana, Firenze 2005.

La scrittura scenica, G. Bartolucci, Lerici, Roma 1968.

L’avanguardia teatrale in Italia (Materiali 1960 -1976), Franco Quadri, Einaudi, Torino 1977.

Lo spettatore addormentato, E. Flaiano, Rizzoli, Milano 1983 (riediz. Adelphi 2010).

Scena Occidente, Antonio Attisani, Libreria Editrice Cafoscarina, Venezia 1995.

Un po’ prima del piombo. Il teatro in Italia negli anni Settanta, Cesare Garboli, Sansoni Editore, Milano 1998.